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　　刘海粟的泼墨泼彩

　　刘海粟《黄山奇峰图》

　　刘海粟将自然的瑰玮境象高度概括、提炼，融入了他本人的深刻体验、丰富的内心情感，驰骋着他丰富的想象力，终于挥洒出了大自然的万千气象。

　　刘海粟的泼墨泼彩绘画具有强烈的光色效果，他对后期印象派塞尚、凡高、高更、雷诺阿、莫奈乃至野兽派马蒂斯等西方现代画家的绘画成分都有所吸收，用到泼墨泼彩上来，用色大胆概括，创造出斑驳陆离、绮丽幽深的光色效果。他的泼墨泼彩是对自然物象的高度抽象，空气和光影，也在画家的笔下得到幻化，有着极为强烈的真实感。刘海粟的泼墨泼彩不仅有强烈的光色效果，更有高度写意化的笔墨语言。他始终注重意境和笔墨的高质要求，注重骨法用笔与随类赋采的两向融合，把青绿山水与水墨写意结合起来，把用线造型及泼墨泼彩的表现性因素结合起来，构线为骨，泼墨泼彩。他的笔墨首先是为造型服务的，然后才具有独立审美意义的内容，他的笔墨往往通过山石树木等具体的物象而呈现出来的深邃内容，如果离开具体的情境和物象，离开写生对象，刘海粟的泼墨泼彩中笔墨独立的审美内容便无从谈起，这是他最为主要的绘画特征之一，蕴涵了东西方绘画的构成要素。

　　刘海粟 1978年作 《天平观朝晖》

　　刘海粟对于我国文人画曾进行过深入地研究，直到晚年仍然热情不减。如他对五代画家关同能用淡墨波状组织表现出空气的幻觉，惊讶不已，不时地加以领会，将其经验融化到自己的绘画之中。他对南宋时期的淡墨晕染、明代沈周的青绿山水的笔墨特点以及唐寅的文秀画风，也都能平心静气地加以领会学习。即使对于当时抨击甚力的四王绘画，也能辨证地看待，将以四王为代表的正统绘画中的优秀成分加以继承，如对王原祁如飞如动的中锋用笔，在写生中改造利用，成为长线大皴与渲染之法综合运用的主要国画写生方法。他非常注重物象轮廓的安排，将明清传统绘画中的皴法作大幅度减少甚至不皴，而主要保留中锋勾画的轮廓以及少量皴线，这就为赋色填彩乃至泼墨泼彩提供了充足的画面空间，甚至不惜五六次泼墨泼彩，以求其厚重效果和墨色、色彩的层次丰富。刘海粟泼墨泼彩画的出现，从一定的角度看，当是明清绘画的继续向前发展，正是在深刻认识古代传统的基础上进行的积极变革，不仅仅是受到外部文化压力后的剧烈变革使然。当然，张僧繇不用勾勒之法而直接以青绿、朱粉等进行创作，直接以重色染出阴阳光暗而成的没骨法也直接启发了他大胆变革。积极吸取西方的绘画观念，保留传统的骨法用笔，以长线造型，演变出泼墨泼彩的法度。

　　刘海粟 1981年作 《黄山》

　　刘海粟多倾向于阳刚大美审美境象的表达，突出强调色彩的厚度和视觉冲力，强调笔法的雄健挺拔，从而形成深沉雄大、璀璨壮丽的绘画风貌，呈现出壮阔雄奇的审美效果。刘海粟不拘于法度的束缚，古人的法度、西洋人的法度，他多根据自己的需要大胆使用既成之法，创造新法进行艺术的表现，书法线条的糅入，使他的作品更加气厚力沉，给人泼辣凝重、雍容博大之感，有着恢弘壮阔、劲拔奔放的风骨之美。油画色彩的融入，则使他的作品呈现出朴茂明净、班驳陆离的风格特色，有着油画的斑斓与明快，感情激越，画面亮丽而清晰。当然，由于刘海粟的泼墨泼彩完成于生命即将谢落的晚年时期，又使他的泼墨泼彩有复归平淡的稚拙之美，呈现出自然烂漫、天趣横发的风格特点来。

　　刘海粟 1982年作 《万松草堂》

　　刘海粟是个性非常强烈、情感非常丰富的画家，很容易在自然物象面前呈现出内心的激动和丰富的内心世界，外在的万千物象无不涂上他内心真挚的感情。大自然的神奇变化不过是他情感的外化，因而他的泼墨泼彩往往有着非常主观的情绪性表现，往往于繁密朴茂的物象中散发出雄强的精神热力。作品由于融入了作者本人对颜色的主观心理感受，将内心的勃勃激情与外在的自然境象结合起来，因而在画面上也往往呈现出强烈的情感力度。他曾作诗道：“万古此山此风雨，来看老夫浑脱舞”，非常鲜明地概括出他的绘画所呈现出来的浓郁的主观感情色彩。张大千、谢稚柳的泼墨泼彩，同他的作品相比，明显要理智、冷静的多，这一点是他与后两位画家最为明显的不同。

　　张大千的泼墨泼彩

　　张大千《爱痕湖》1968年

　　张大千本人认为他的泼墨泼彩是中国画的传统，不承认受西方的影响。虽然张大千不承认他的泼墨泼彩绘画受到西方绘画的影响，但从他多年在海外的经历看，不受西方绘画的影响是不可能的。张大千青年时期曾到日本学习染织，熟悉色彩规律，他本人也曾收藏有日本的浮世绘版画，不可能不受这些绘画形式的影响。加之张大千有多年游历欧洲、美洲、亚洲诸国，其作品所呈现的抽象、半抽象之美，显然来自域外绘画因素的影响。但从在与西方绘画进行比较、重新反思中国绘画特色的角度上强调中国文化、中国绘画固有的因素和传统，站在中国文化、中国绘画的角度来进行中国画的变革方面来看，张大千的主张和见解无疑有着非常积极、合理的成分，更何况他的绘画创作，其强大的根基当然是奠定在中国文化基础之上的，尤其对宋元以来文人画的梳理和敦煌壁画的深入考察、研究(临摹)，使张大千进一步深入意识到中国画的价值和深刻的内涵。张大千始终坚持认为他的绘画是画家之画，而非文人之画，与他不承认受西方绘画影响的思路一样，显然也是有所深指。

　　张大千《春山匹练图》作于1967年

　　张大千曾深入探索历代绘画作品，三十岁以前主要师法沈周、唐寅、文征明、仇英、陈淳、徐渭、董其昌、石涛、朱耷、石溪、渐江、陈洪绶、华岩、张风、方以智、梅清以及费丹旭、改琦等，当然这一时期也曾向元人学习，主要是受赵孟頫的影响，但基本上以明清之法的汲取为主。三十岁以后则上溯六朝、隋唐、宋元诸家，对张僧繇、杨升、毕宏、李升、董源、巨然、范宽、郭熙、李公麟、刘寀、李唐、米芾、米友仁、阎次平、刘松年、夏圭、陈容、牧溪、马远、梁楷、王蒙、吴镇、盛懋等人的绘画，都有精深的研究，他又西行甘肃，于敦煌研习敦煌壁画，远窥北魏、隋、唐重彩绘画，终于导致画风大变，出现了新的绘画面貌。张大千将南北朝、隋唐时期的重彩与宋元明清的水墨结合起来，变细笔之法为大笔泼墨，融合大小青绿、浅绛诸法，而推出泼墨泼彩法，进行水墨渍染、积染、泼染，成功地创造出重彩写意山水和重彩写意花鸟画，将中国画推进到一个新的阶段。

　　将重彩画法与中国画写意结合而有泼墨泼彩法度的出现，张大千同刘海粟一样，也同样得力于对董其昌、杨生、张僧繇一路画风的溯探，他不止一次临写这些作家的传世作品，对其画法给以高度的重视。正是接溯没骨设色的山水画传统，结合敦煌壁画重彩以及泼墨传统画法，终于引发张大千晚年的变法。

　　张大千《泼彩山水四屏》作于 1978年

　　传统绘画的深厚基础为张大千晚年的变法提供了条件，但并不是唯一的条件，他长期游历写生的经历，也是晚年变法最为关键的条件之一。张大千曾先后在国内敦煌、黄山、衡岳、华山、泰山、峨眉、青城、桂林、罗浮、吴越、楚奥、京华等地游历、居住、研究、创作，在国外则先后游历了日本、朝鲜、印度、巴西、美国、法国等国，在这些国家观摩学习、进行绘画创作。尤其周游亚、欧、美各国，使他的眼界大为开阔，其所阅历，已经远非前代画家所可比拟。这种长期游历写生的积累，为他的泼墨泼彩提供了丰富的创作素材，笔墨程式也由于脱胎于自然的造化，使他的作品具有非常深厚的笔墨内涵。张大千的泼墨泼彩善于体现光雾之色的浑阔变化，多呈现出阴雨后的晴明景色，或是明快的云影山光的短暂停留，或是瓢动的阴云、浓雾附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明净、沉郁的氛围。张大千将大自然神奇幽深、明灭显晦的景致通过亮丽的色彩挪移到有限的画面之上，有着阴明晴晦自然境象的万千变化，王维“山路元无雨，空翠湿人衣”的诗意确实深切地表达出对他的绘画特征。

　　张大千《水竹居》作于1980年

　　张大千的泼墨泼彩不仅是大自然境象的张本，他的泼彩也凝聚着内心情感的波动。张大千往往通过诗意来获取创作的灵感和源泉，绘画中往往带有梦幻成分，既有他个人长久形成的文化积淀的流露，也有对以往游历的回忆和沉思，不完全是写生的基调。如《庐山图》的创作即是如此，他本人并没有到过庐山，《庐山图》呈现出来的图象是他的主观想象，他将心中的情感意象转化为可被感知的山水图式，成为晚年对大陆家乡思念的情感外化，有着含蓄不尽的诗意抒写。《长江万里图》虽然有写生的基础，但也是早年所览名山诸多意象的综合，由于摆脱了外在具体形象的限制，在画面上往往脱略心中深伟的意象，多为对早年游历名山的忆写，摆脱具体的特定的外在物象而专著于内在的心象，因心造境，这已然是戛戛独造的心象世界的刹然呈现。 摆脱古人、摆脱自然，造物游心，由之进入超然心物之外的浑阔之境，这与刘海粟晚年创作一再激动不能自抑的心境一样，都是超脱自我和外在条件的限制而达到的精神境界。

　　张大千的泼墨泼彩多喜用比较清冷基调的颜色，因而他的泼彩是一种冷泼彩，与刘海粟的热泼彩有着截然的不同。张大千在风格上将唐人的豪放、宋人的谨严融合为一体，既有工整妍丽、绚烂明净的一面，也有奔放雄健的一面，呈现出明净清逸、爽丽流动的绘画格调，与刘海粟个性张扬、热力喷射的风格特征有着截然的不同。一文一武，可为相反相成的“泼彩双璧”。

　　谢稚柳的泼墨泼彩

　　谢稚柳以落墨之法写野逸、放逸怀抱、江南景致，“已褪怀中旧笔痕”、“杂彩落墨写缤纷”，发展了徐熙的落墨法、董源、巨然的“江南派”画风，终于在晚年达到新的境界，形成了个性鲜明的绘画风貌。谢稚柳的泼墨泼彩往往呈现出晴明的精神气象，其作品或如明净月夜之下的情境再现，或者是薄阴天气流光变灭的氛围，飞光岚气、云光流影不时浮动在明净的画面氛围之中，铺陈奇丽，营造出一片雨洗的江南自然景象。谢稚柳泼彩不脱离具体的形象，亦是从写生并结合自己的古画鉴定所获得的经验而发展出来的绘画风貌，有着很深的文化根基和写生体验。

　　不仅五代徐熙的落墨法对谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成起到了重大的奠基作用，谢稚柳本人晚年在书法上的转变，对于泼墨泼彩绘画基调的形成，也起了关键性的作用，如果没有书法上的变革，也很难催生出谢稚柳以“落墨法”为基础的泼墨泼彩绘画来。谢稚柳的书法早年受陈洪绶的影响，清俊峭拔，后又受宋人米芾、黄庭坚、蔡襄的书法影响。晚年则开始研究怀素、张旭、黄庭坚的书法，尤其张旭的《古诗四帖》，其狂草意象给他带来更加深伟的内心体验，一洗早年的含蓄典雅，而转化为放逸清雄的气度，促进了泼墨泼彩绘画的形成。

　　谢稚柳泼墨泼彩绘画风格的形成，与他的出身、际遇、性格、气质、学养、经历有很大的关系，有别于刘海粟和张大千的泼墨泼彩。刘海粟、张大千以明清为根基而展开变革，越明清而上行，其精神气象没有谢稚柳的高华深美的绘画格调。如果说刘海粟、张大千一文一武，谢稚柳则是气含刚柔、兼备文武的“一代儒将”，有着鲜明独特的绘画格调。画如其人，正因为谢稚柳有如此的胸襟、经历、器养和学识，所以才创造出这样的绘画，这样的境界，这样的精神气质。

　　本期国画名家推荐：

　　邱汉桥，1958生，号抱扑子，湖北孝感人，思想家、我国成就卓著的山水画大家。中国当代绘画“北势南气”大格局理论思想的倡导者。当代艺术美学新哲思“忘我忘象”理论的创立者。提出当代绘画新理论发展纲要邱汉桥十八字法 “ 锤头皴和水润墨涨法”是邱汉桥在中国绘画近两千年来技法创造中的第三十六皴法。 邱汉桥25岁作品《秋泉》《霜月花》《三月扣林山》《乡梦》等入选辽宁省美术大展并入选文化部国外巡展和全军美展。30岁在中国美术馆举办个人画展。32岁作品《外面的世界》获法国尼斯国际双年展最佳作奖，33岁作品《三月寻故里》获中日艺术展铜奖。36岁作品《世纪魂》获全国第八届全国美展最高奖。40岁作品《丰碑》获香港全球华人艺术展特别金奖。43岁作品《雨后斜阳》荣获联合国和平金奖，联合国秘书长安南签发奖章及证书。现为中国美术家协会会员，武警总部专职画家，联合国教科文民间艺术国际组织成员。